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戴明贤的书法审美追求
2006-03-21 10:34  来源:  
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戴明贤

戴明贤

戴明贤

丁芒

书法审美目的与手段的矛盾

  汉文字的书写,成了一个独立的艺术品种,这在世界上是绝无仅有的。为什么拼音文字就不能?这是因为它创始于语音,字母是声音的抽象符号。再作艺术的抽象升华时,只能沿着“音”的线路,升华为音阶符号。所以西方听觉艺术的音乐,比东方更为发达。而汉字创始于形,虽然后来发展为“六书”,构成“形音义”三结合,象形却始终是核心是基础。再作艺术的抽象升华时,主要是沿着“形”的线路。“书画同源”,说明中国书法和绘画一样,都是视觉(示形)艺术。不过绘画是直接依托“形”去表意;而书法则要在已然抽象化了的文字(“形”的线条化)的基础上,去表意(诗意美、含蕴美等),和表音(节奏美、气势美、布白美)。无论书画,表情达意,从来是审美的第一要求。而书法所依托的手段,只要抽象化了的线条,审美目的与手段的矛盾,就成了书法审美的核心问题,也可以说是较之绘画更为突出的难点。书法审美传统,我认为基本上是围绕着这一核心问题而展开、实验、深化、总结、积累起来的,还不断渗入当代众多书法家的思维,引发他们的创造力,向更完美的境界迈进。

  以上是我读了著名书法家戴明贤先生的书学思想介绍文章,和他卓越的书法作品时,受到启发,首先作了点审美探源的思索,为的是更深刻地领悟和阐明他的书法艺术精髓。

  书法审美追求的三个品级

  戴明贤先生是贵州安顺人,幼承庭训,从事文学和书法创作,年轻时即负才名,曾出版小说、散文、电视电影文学、书法、篆刻等多部著作,创作同时还作理论探讨。为人温雅诚朴,襟怀坦荡,治学严谨,运思邈远。在贵州省文艺界颇孚众望。现在是中国书协理事,贵州省书协主席,也是中国作家协会会员,贵州省作协副主席。可以说他在文艺上是“通才”,是“醇儒”,在人品上是庄子所谓的“全德之人”。

  说这些,是为了阐明文艺学的一个根本原理、一个被普通认知却又常被忘却的真理,.也是我们进入戴明贤先生书艺堂奥的一把钥匙,这就是“书人合一”:人是根株,艺是枝叶;人是基因,艺是花果。这“人”又包含着两个方面,即人性素质(道德品质)和文化素质。这两者之间,却又紧密联系,互为因果,互补互促。常见人格上卑薄庸劣、行为上骛名躁进者,当然源于各种主客观原因,缺乏文化素养却是其根本;

  反之,文化素养深厚而道德品质却又恶劣者盖寡,其间相生相发、互促互进的人格长成形态,虽然微妙复杂,却又轨迹鲜明,是被古今无数正反例证所归纳的至理。戴明贤就是当代“书人合一”的可谓典范型的例证。研究、学习他的书法,必先了解其人,从而理解其人其艺之间的生发、互动关系。

  戴明贤先生曾提出“技一艺一道”的修炼过程,和一般说的“技一道”不尽相同。他解释为:技指技巧方法,艺指自由地创作,道指精神、意境。可以看出,对为艺之道,他特别强调了“人”在书法中的作用。技是掌握为艺的手段,就和音乐必先掌握音阶调性、诗词必先掌握平仄韵律一样,书艺必先娴熟笔墨基本功。一般书法家其言其行大多只能停留在这个层面上。艺指自由地创作,其实质是指艺术家的个性投入,要能于笔墨之间标新立异,显示具独创的个性来,而不是一味模古傲古,不趋众、趋上、趋伪。明智的书法家能认识和做到这一点,已属不凡,但也不是就能完全达成书法的审美目的。书如其人,霸气悍气骄气俗气油气粉气十足的字常见,有的还自捧或受捧为妙为绝,个性倒是投入了,却适足以倒人胃口。道应是指的精神指向、意境追求,看似“形而上”的东西,却是贯串于艺术行为的始终,并且是审美的最高准则、

  终点目标。古今书家论家,说法尽管不一,莫不归一于此。即使认识上实践上远远够不上的一些当代书法家,至少在口头上,在书品的比较学上,都不能不同意这一准则。戴明贤能从自我和社会实践中悟到和概括出这个三个阶段的修炼层次,也是三个品级的审美追求层次,足以见出他不但是书法家,也是悟性很高的思想者。

  用笔、结字、章法上的审美特征

  书人合一,人品决定书品,书法家必先完成自我;书品的最高追求,是艺术形象的创造以及艺术意境的表达。这些问题看似老生常谈,却又始终未能普遍地被人领悟接受,深度地贯彻到实践中去,知其然而不知其所以然、所以行,侈言者众,真知者少,身体力行者更少。原因何在?我认为历来只知以成功者去印证和再度领悟这一理论的正确,到此为止,而不知具体分折探讨他之所以成功。我国历史上的文艺理论,很多是点到即止,缺乏深度;一鳞半爪,缺乏系统;概观鉴定,缺乏缕析。诗如此,书画大体亦如此。话又说回来,艺术确实有许多只可意会、无法言传之处。

  因此在面对戴明贤的书法作品作了上述宏观审察以后,我想从书法审美特征的角度,即用笔、结字、章法三个基本要素,去做些探幽发微的努力。

  一、用笔。戴明贤强调书法之美感来源于线条的张力和立体感。他说“不少现代作品,虽鼓噪一时,而无真正的生命力,除了完全依附于象形文字的历史倒退现象等原因之外,还因为他们的笔画线条没有质量,没有内涵,跟刷笔画出来的图案没有多大差别。”(《线之旋律》)我认为他说的线条的“张力”和“立体感”,就是它表情达意的“能度”和“力度”,即既有丰厚郁勃的蓄势,又要有挥发四射的感染力,这两

  者的总和,就是线条的“质量”。他之所谓“笔力入纸,墨光照人”、“惊艳夺目”、“耐读堪玩”,都是关于张力与立体感的阐述。观其“惟有春风发庶物”楹联,以隶楷结合的字体,最典型地体现了他用笔的审美要点,蓄势沉厚,立体感强,因而力透纸背、浓情袭人。

  二、结字。戴老认为职业书家之字往往精能而缺少书卷气,病在俗薄:学者之字常深雅而不够精能,病在单调。他最推崇内美与修能兼而备之的学者型书家,谓之超于“能品”、“逸品”之上的“神品”。可见“内美”与“修能”是他结字审美的两个主要视点,他说过“由技进于艺易,由艺进乎道难”,从篆从隶从楷入手都是康庄大道,以才华以功力达到“修能”都还可以,而最后的冲刺向“内美”进军,就要凭学问之厚薄、玄鉴之高低、乃至人格品位因素了。

  以戴老的文化素养、才华功力,直到后来才向草书进军,是见他的审慎与诚朴务实。揆诸书坛某些争名夺位狂妄躁进之风,明贤先生足可风范当世。但观其字,确可谓修能与内美兼具的精品,虽亦可见其“观千剑而后识器”的博观约取痕迹,但融炼锻铸而成的却是他自己精到的书风,从“道皆寂寞”四字斗方的古拙,到录张若虚《春江花月夜》醇雅的行书长卷,都可体味到他在修能与内美而相结合的结字审美追求

  上所经历的求索的轨迹。

  三、章法。戴明贤说:“书法的内容与表现确乎存在深层的联系”,“很难设想用颠张醉素的狂草来写王摩诘的辋川诗,或用弘一法师的楷书来写李太白的《蜀道难》。如果写了,观者必感别扭。”他这段话的内涵,从内容上说是指以文养艺,书法家应能理解各种诗文内容的感情,从而掌握多种感情类型的表达能力;从形式上说就是表现技巧,要与所书内容的思想感情相吻合,并以此为依归进行变换,而不是独立于内容之外的纯形式。从用笔到结体到章法都不能游离于内容之外。对单个字、对联、榜书之类的书幅,对运用楷、隶、魏碑、篆等规整字体的书幅,用笔、结体尤应见重;而对内容较多、字数较多的长卷、中屏、条屏之类的书幅,对行书、草书的字幅来说,除用笔、结体而外,章法就特别见重了。这就是我从戴明贤的理论和作品中悟出的他关于章法的审美要点。他的草书作品,书李白古风“明月出天山”的斗方,把全诗结构成一个圆形,“暗示”明月,这是大章法,是巧构,却不是最重要的。《春江花月夜》长轴,全幅比较规整,没有大的开合,却也疏密有致,清丽喜人。而书郑珍诗的宽幅大中堂,却是充分发挥了章法结构审美效果,也是我最为欣赏的作品,从用笔的畅滞、枯润、拖顿,从结体的大小、欹正、正草,尤其从章法上的疏密、轻重、浓淡、字际的对比、行间的互补等等“矛盾的统一”运作都达到完美程度,从而结构成一幅内容丰美,气势辽阔,情感充溢,纵横有致,充满飞荡的诗味、韵律、美感的“图画”。谁能不在这么一幅草书面前,凝神注目,徘徊难舍,品其雅醇呢?

  书法审美,是从抽象中再作抽象的思维运作,许多问题,但能意会,完全表诸文字,很难。且书法家和接受者之间,也各有理解不同。我只是就我的理解度试言而已,不知当否,更难免乱拾芝麻之弊。请读者和戴明贤先生指教。

  二00三年四月五日

  南京苦丁斋

作者:  编辑: 钟凤鸣 发表评论
 
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